Minthogy az irodalom értelmezésére szolgáló eljárásaink készletét - az esztétikai tapasztalattal párhuzamosan - a képzés folyamatában sajátítjuk el és alakítjuk a magunkévá, mérhetetlen jelentõsége van annak, tanulmányaink során mit is tekintünk irodalomnak. Tudásunknak ezt a formáját mindaddig reflektálatlanul határozza meg a tradíció, amíg kérdéssé nem változtatjuk a hagyományátadás mibenlétét és funkcióját. Kérdéssé abban az értelemben, vajon meddig és milyen érvénnyel hatnak tovább bennünk az irodalomértés belénk nevelt elõfeltevései. Bizonyos tekintetben minden ilyen elõfeltevést történetinek nevezhetünk. Legalábbis, ha a történetiség lineáris-kronologikus felfogásából indulunk ki: innen nézve lényegében minden, ami megelõzi aktuális tudásunkat, "történetinek" minõsíthetõ. Az irodalom történeti megértését ezért igen gyakran a megértés olyan formájaként vesszük tudomásul, amely nem-kortársi mûvekre irányul.

  Annak útjában azonban, hogy ezt a közkeletû vélekedést kritikailag lehessen felülvizsgálni, a történetiség mibenlétének mélyen atemporális felfogása áll. Masszívan és szinte megingathatatlanul. A historika olyan értelmezése tehát, amelyik a jelent térszerûen választja el a múlttól. S itt mindkét kifejezésnek egyenrangú hangsúlyt kell adnunk. A térszerûségnek is és az elválasztottságnak is. Mert mindkét szempont olyan örökletes, késõpozitivista szemléletformák jelenlétére vall, amelyek hosszú ideje konzerválják már irodalomértésünk hagyományozott alapkategóriáit is. De ha a történetiséget nem kronologikus horizontban kíséreljük meg elgondolni, akkor új összefüggésbe kerülhetnek azok az irodalomértelmezõ kulcsfogalmaink is, amelyekben éppen az elmúlt századvég irodalomszemléletének elõfeltevései öltenek testet. Vagyis, ha a dolgok megértését nem attól tesszük függõvé, miként választható el maradéktalanul a megértés tárgya a megértéstõl, illetve a historikát nem a jelentõl való elkülönültségében próbáljuk hozzáférhetõvé tenni, akkor új horizontban vehetjük szemügyre a hagyományátadás folyamatának vezérlõ elveit is.

  Ezekre az elõfeltevésekre már csak azért is érdemes pillantást vetni, mert minden egyes ilyen alkalommal megvan az esélye annak, hogy ismételten megkíséreljük "tettenérni": mit is tudunk akkor, amikor az irodalom megértése és megértetése közben egy alany-tárgy típusú értelmezés logikája szerint fogjuk vallatóra az irodalmi jelenséget. Amikor tehát arra törekszünk, hogy mintegy kiemelkedjünk a történetiségbõl, hogy kireflektáljuk magunkat az idõbõl.

  Visszatérõ egyetemi felvételi tapasztalat például, hogy a jelöltek a megismerés fentebbi szemléletszerkezetén belül tekintik hozzáférhetõnek nem csak az irodalmi korszakokat, stílusokat és életmûveket, hanem magát az irodalmi mûalkotást is. A megismerés logikájával helyettesített megértés így szükségszerûen zárja ki annak a lehetõségét, hogy az irodalmi jelenség egyáltalán bekerülhessen a dialogikus úton, a le nem zárható beszélgetés formájában végbemenõ interpretációk idõbeliségébe. A hallgatók ilyenkor úgy képzelik, az esztétikai tapasztalat idejére úgy lépnek ki (a mûalkotás segítségével) a köznapi világból, hogy - legalábbis az olvasás tartama erejéig - mintegy az esztétikum örökidejûségébe, vagy "idõtlenségébe" belépve szabadulnak meg a köznapiság világától. A mindennapok konkrét itt és mostjából ilymódon nyervén bebocsáttatást a mûvészet különleges és titokzatos szentélyébe - most már tehát nincs is egyéb feladatunk, mint hosszas esztétikai kontemplációval gyönyörködnünk az egyedi megalkotottságú tárgyban, s végül fölismernünk mindannak a "nembeli" értékeit, amivel szemben saját világunk - úgymond - deficitesnek, hiányosnak vagy éppenséggel tökéletlennek mutatkozik. Anélkül, hogy kifejezetten annak káros, sõt kártékony következményeit vizsgálnánk, miben is áll az idõbõl kilépni akaró megértés önámítása, és mit jelent a mûalkotásban megnyilatkozó másság beszédének tárggyá degradálása - csupán azokra a legegyszerûbb anomáliákra szeretnék kitérni, amelyek még a legfelkészültebb jelöltek értelmezõ eszköztárát is deformálják.

  Nehezíti a helyzetünket e beszéd kapcsán egy olyan faktor még, amelyet nagyon ritkán szoktunk tekintetbe venni. A megértésmódjaink Chladenius-féle nézõponti helyhez-kötöttsége itt ugyanis azt jelenti: mi jelenleg olyan kérdésekrõl is kénytelenek vagyunk eszmét cserélni, amelyek mások szemében nem kérdések. Azaz: léteznek olyan diszkurzusformák magáról az irodalom megértésérõl is, amelyek - ha ezekkel a mi égetõ kérdéseinkkel szembesülnének - legfeljebb abba a következtetésbe torkollnának, hogy ezek bizony olyan problémák, ahol valójában már nincsenek is kérdések. Nincsenek, mert esetleg másutt senki nem tételezi föl az irodalmiságról, hogy az csupa alkotó orginiálzseni világa volna. Éspedig olyan különleges világa, amelynek a közelében számunkra csak a bénult csodálkozás s a csoda tétlen és néma tudomásulvétele lehet az adekvát befogadói válasz. Miközben mi itt olykor még azt is elfelejtjük, hogy mialatt megértést "hajtunk végre", az történik, ami célja, értelme és funkciója (volna) minden mûvészi kommunikációnak: a másságon keresztüli önmegértés, a dolog általunk való megszólalása. Az esztétikai tapasztalatban való közösséggé-változás, amely úgy történik meg velünk, hogy a magunk újraértése önmagunk "folytatódásának" lesz egy, csak az esztétikumban lehetséges "látó újrafelismerés és felismerõ látás" (Jauß) eseményévé. Mert hiszen itt végsõsoron sohasem a mûalkotás, hanem mi magunk volnánk a tét... Saját kérdéseink ettõl persze még a saját kérdéseink maradnak. S ha érdekeltek vagyunk a megoldásukban, nem elegendõ szembeszögeznünk velük azt, hogy mennyire anakronisztikusak. Az iskolában ugyanis csak két lehetõség marad: továbbörökíteni ezt a "történeti" állapotot, vagy pedig a - hagyományozott modellt megváltoztatva - legalább annyit tudatosítani, miért is ilyen masszív a mi irodalomértésünkben ez az utóromantikus folytonosság.

  Az önszervezõ és önépítõ rendszerek elmélete értelmében egy irodalmi szisztéma akkor mûködik autonóm képzõdményként, ha bizonyos értelemben képes leválni, "kikülönülni" abból a nagyobb rendszerbõl, amelynek értelemszerûen csak akkor lehet mûködésképes "alrendszere", ha saját belsõ szerkezetében nem válik függvényévé a nagyobb egésznek. Ez a mûködésmód - a Maturana-féle "biológiai autopoietikus rendszerek" analógiájára - csak úgy vesz fel és integrál magába külsõ impulzusokat, hogy azokat nem-identikusan építi magába, azaz, pusztán akkor igazi és funkcionális rendszer, ha nem automatikusan folynak át rajta - ki és be - különféle, más rendszerek felõl érkezõ hatások. Innen tekintve a magyar irodalmiságnak alighanem még ma is az a sajátos jellemzõje, hogy ez a leválása, kikülönülése a társadalmi szisztéma egészébõl még mindig nem mondható maradéktalannak. Nem, mert az olyan kérdések - rádiótól televízión át a napi sajtó és az irodalmi zsurnálkritika nyilvánosságáig -, mint hogy: "mit is akart mondani ezzel a mûvével a szerzõ?", illetve azok az irodalommeghatározások, melyek szerint az irodalomnak vagy a nemzet, vagy pedig - másfelõl - a demokrácia és a liberalizmus "õrlángjaként" kell lobognia; nos, ezek a legnyilvánvalóbb szimptómái annak, mennyire nem tudjuk az irodalmiságot a maga környezõ rendszereitõl elválasztani. Márpedig, ha azon panaszkodunk, hogy modern irodalmunknak nem sikerült kivívnia a maga autonómiáját, akkor másfelõl látnunk kell azt is, mennyiben részesül ebbõl a kényszerhelyzetbõl az a regionális elõfeltevésrendszer maga, amelyik ismételten külsõ lényegeket (szerzõi akaratot, intenciót, társadalmi vagy kulturális "megbízatást" stb.) tulajdonít(ott) az irodalomnak és mûvészetnek.

  Ha ilyen külsõ ismérvek szerint határozzuk meg az irodalmiság mibenlétét és funkcióit, akkor feltehetõ, hogy irodalmunk maga sincs tehát maradéktalanul kikülönülve a társadalmi szisztémából - funkcionális értelemben legalábbis bizonyosan nincs. Ha viszont ezeknek a rendszereknek az autonóm mûködésben van a kritériuma, akkor talán nem fölösleges a kérdés: vajon mennyiben önszervezõ és önmegalkotó az az autopoieszisz, amely az irodalmat ténylegesen esztétikai- mûvészeti képzõdményként hozza létre s tartja életben. Hiszen ha az irodalom "hordozó" közönsége, befogadóinak és értelmezõinek nagyobb közössége definiálja még ma is úgy az irodalom funkcióját, mint valamit, amit valami rajta túliban lehet, kell és szükséges is megtalálnunk és konkretizálnunk - akkor mindez csak annak szemében igazi paradoxon, aki az irodalmat elválaszthatónak tartja az irodalmiságot egyáltalán "realizáló" megértéstõl. Attól az összefüggéstõl, hogy interpretáció nélkül a szöveg nemcsak hogy nem képes megszólalni, de az értelmezõi hozzáférés mûveletei nélkül irodalmi szövegek valójában nem is létezhetnek. Nos, éppen ennek a (történetileg persze jól indokolható) pszeudo-paradoxonnak a tényleges következményeiként tûnnek aztán szemünkbe az irodalomértésnek azok az anomáliái, amelyek közül néhány szinte megrendíthetetlenül szilárdult meg a középiskolai irodalomértés kultúrájában. Mindez persze korántsem jelenti azt is egyúttal, hogy az irodalmi jelenség mibenléte pusztán magából az irodalomból volna megérthetõ. Erre a kérdésre a késõbbiekben, Horváth János kapcsán térünk majd vissza részletesebben.

  (A "szerzõ" elve) Az irodalmiság mibenlétét, lényegét és funkcióit transzcendáló meghatározások legalább másfélszázados következménye, hogy a szövegek eredeti létokának egyedül és kizárólag a szerzõt szokás tekinteni. A szerzõi copyright jogi intézményében is a szerzõi tulajdonosság, a szöveg hovatartozása testesül ugyan meg, de nem abban az értelemben, ahogyan ezt a viszonylatot az irodalomértés deformált horizontja még ma is megjeleníti. Kétségtelen, hogy a copyright intézménye tartalmazza az "eredeti alkotás" védelmének elveit - éppen a történeti eredetiség-érték episztémé- beli horizontjának kialakulását, illetve annak intézményesülését jelezve. Azt azonban nem tartalmazza, hogy a szövegek szerzõhöz-tartozása egyidejûleg azt is jelentené, mintha ezért aztán a szerzõ "beszédeként" is kellene olvasnunk a mûalkotásokat. Jellegzetes esete ez annak, amikor a jogi intézmény - mint a szociális szisztéma egy másik alrendszere - közvetlen utat talál az irodalom-rendszerbe. Annak cáfolhatatlan jelzéseként, hogy az irodalom-rendszer ilyenkor nem-autonóm szisztémaként viselkedik: az irodalmi mûvek hermeneutikai univerzumába éppen az ilyen esetekben vonul be egy másik, jellegzetetsen külsõ szabályrendszer - lényegében már az alapjainál szétzilálva az irodalomértés esztétikai feltételeit.

  Az irodalomértést ekkor - a rendszer függõsége, külsõ kritériumokon keresztül bekövetkezõ meghatározása következtében - az az anomália fenyegeti, mely szerint a mû eredetiségének, mint (szerzõi) tulajdonnak a védelme azért volna indokolt, mert a szerzõ egyedi és eredeti kompetenciák birtokosának tekinthetõ. Olyan valakinek, akinek az adottságaiból csak kevesek részesülnek. Az ilymódon "hozzáférhetetlenként" megjelenített szerzõi irodalmi kompetencia lesz azután az oka annak, hogy az esztétikai tapasztalat egymással összefüggõ hatásfunkciói (aisztheszisz - poieszisz - katharszisz) közül a befogadóra nézve meghatározó jelentõségû poiészisz-mozzanatot rendkívüli mértékben izolálja az oktatás. Éspedig paradox módon izolálja, mert mivel egyoldalúan csak a szerzõi kompetenciák körében hajlandó elismerni, egyidejûleg rögtön ki is iktatja a befogadói kompetenciák körébõl. Azt hirdeti róla, hogy ez az, ami taníthatatlan, elsajátíthatatlan és megoszthatatlan komponense az irodalmiságnak. A kontempláció-elvû irodalomértés itt rendeli máris alá az olvasót annak a függõségnek, amelyik a mûvek befogadását csupán passzív obszervációként teszi lehetõvé. Kizárva azokat a poieszisz-jellegû olvasói mûveleteket, amelyekkel egy mûalkotás egyáltalán "utánalkotható" volna, vagy általa az alkotóhoz való felemelkedés, a befogadásbeli "társ-alkotás" a goethei értelemben egyáltalán bekövetkezhetnék. A titok, varázslat, rejtelem övezte szerzõi eredetiség ("az alkotó zseni"), mint sajátlagosan történeti terméke az esztétikai gondolkodásnak, ezen a ponton emelkedik ki az idõbeliségbõl és válik egy késõmodern irodalomértésnek is a deformálójává.

  Ebben az idõtlenített és történeti létmódjától elválasztott alakban többek közt ezért viheti tovább lelkesülten a mai Hamvas Béla-kultusz a zseni-gondolattal összekapcsolt individualitás-értelmezést. A magány, mint a zseni alkotóhelyzetének romantikus toposza jelenik meg például abban a Scientia sacra-ban, amelyik látszólag éppen az antropológia történetiségét próbálja "belekötni" egy pusztán kétosztatú - a modern (nála: "történeti") metafizikai szituáltságot tehát mélységesen egyszerûsítõ - spirituális horizontba. "A zseniális ember - írja Hamvas - a történeti korszakban az õskori szakrális szubjektum utóda. (...) a különbség az, hogy a zseniális ember a történeti idõben él, ami azt jelenti, hogy nem a népben, hanem a tömegben, vagyis nem univerzális létben, hanem individuális életben, s így nem életközösségben, hanem magányban."

  A szubjektumról való gondolkodás történetietlen antropológiája azért vezethet ilyen spirituális globalizációkhoz, mert alapvetõen maga is 19. századi horizontú. Hiányzik belõle annak még csak a tételezése is, hogy az individualitás (tehát a - zseniális - szerzõi eredetiség is) nem kizárólag, sõt, nem is elsõsorban a szubjektum produktuma. A magányba visszavonult zsenialitás "létformája" ugyanis éppúgy az irodalomalkotás történeti episztéméinek egyikébe tartozik, mint a vele szembeállított társiasság, a közösséghez tartozásból származtatott alkotói kompetenciák idealizációja. Másképpen mondva: mindaz, ami a copyright- elv nézetébõl szerzõi produkcióként jelenik meg elõttünk, sokkal inkább egy-egy korszak irodalmi- mûvészeti tudatának, stílus-konfigurációinak, irodalmi diszkurzusrendjének és lehetséges alkotásmódjainak a szerzõi alkotásban megvalósult aktuális interakciójából származtatható, mintsem a mítoszi távolságokban elgondolt, hozzáférhetetlen egyedi originalitásból. Az ilyen interakciókból születõ alkotást a romantika elõtti episztémé például nem az eredetiség termékének tekintette, hanem az irodalomalkotó kompetenciák minél tökéletesebb birtoklásából vezette le. Az eredetiség-érték tehát éppúgy történeti képzõdménye az irodalomfelfogásnak, mint az a retorikai hatásesztétika, amelyik a mindenki rendelkezésére álló kompetenciák legsikeresebb aktualizációjában látta az esztétikai értékalkotás feltételeit. Arról külön nem is szólva, hogy az irodalom kortárs elméleteinek némelyike - a szubjektum történetiségébõl kiindulva (szubjektum nem volt mindig, s nem is lesz mindig) - a szerzõ helyét legföljebb amolyan "clearing"-pontnak tekinti, azaz olyan helynek, amelyik legfeljebb a különbözõ lehetséges hatások találkozási- és cserélõdési aktusában realizálódik, s ennek az aktusnak a lezárulása (= a mûalkotás létrejötte) után az irodalomra nézve lényegében el is veszíti minden jelentõségét. Ez a felfogás kifejezetten lehetetlenné teszi az alkotások olyan azonosulás-elvû értelmezését, amelyik ma - még az egyetemi hallgatók nagy többségénél is - a szerzõi sorsba való imaginatív "belehelyezkedés", az irodalomlélektani empátia horizontjából olvassa (értelemszerûen monologikusan) a kései József Attila-verseket. Az esztétikai identifikáció elve így alakul át - az irodalom-rendszer transzcendáltsága következtében - az ún. egységes szerzõi individuummal való azonosulás olvasásmódjának "esztétikai" tapasztalatává. Az eredmény nyilvánvalóan kvázi-esztétikai tapasztalat lesz, amelynek a valósága nem egyéb, mint egyfajta biográfiai tapasztalatnak az imaginárius "megosztása". Csakhogy ez az olvasásmód nem az esztétikai tapasztalat és megértés parcialitását tapasztalja meg, hanem döntõen a szerzõi én életében (itt: a bûn nélküli bûnhõdés tragikusságában stb.) való fiktív részesülés "élményét" tekinti a mûvészi befogadás értelmének.

  (Az élményiség elve) A mûalkotás származási helyének, "szerzõi" eredetének befogadásbeli kitüntetése szükségszerûen vezet el az élmény, az élményiség, az esztétikai tapasztalat élményszerûségének felértékeléséhez. Hiszen nyilvánvaló, hogy mindenekelõtt az átélés lehet a szerzõi élettel való azonosulásnak az a modusza vagy "csatornája", amelyen keresztül egyáltalán hozzáférhetõvé válik az alkotás teremtõjének Én-je, gondolatvilága, világtapasztalata. A befogadónak - a sikeres mûértés érdekében - a fenti általánosan irodalomellenes esztétikai elõfeltevés szerint tehát nem annyira poétikai kompetenciákkal kell rendelkeznie, mint inkább a lélektani beleérzés és beleképzelés képességével. Az ilyen élményfogalom nyomán alakul ki azután az az irodalomközvetítõi törekvés, illetve a neki teljességgel megfelelõ befogadói igény, hogy a mûvet csak akkor lehet igazán megérteni és élvezni, ha a szerzõt úgymond "emberközelbe hozzuk" s gondolatainkban mintegy képesek leszünk sorsának átélésére. (A mû az ilyen befogadásban voltaképpen nem egyéb személyes szerzõi "vallomásnál" vagy a szerzõi élet, sors allegóriájánál.) Ez a lélektani értelmezés csupán azzal nem vet számot, hogy a "sors", a "tragikus léthelyzet" vagy a "komikus szituáció" mind-mind csupán a szöveggé vált nyelv olyan potencialitása, amelyik mindig ki van téve, sõt, kifejezetten rá van utalva a szöveg valamilyen megszólaltatására. A szöveg megszólaltatása viszont a - hatástörténet jóvoltából - mindig mássá váló mûalkotás és a befogadó "párbeszédének" hogyanja függvényében mehet csak végbe. Jelentést, értelem-egészt csupán ez a beszélgetés tud létrehozni, így tehát sohasem a szöveg mögötti mentalitást, sorsot vagy egyéb mögöttes tényezõket értjük meg, hanem valami olyat hívunk létre, ami e kommunikáció nyelvi horizontjában általunk és rajtunk keresztül szólal meg egyáltalán. Azaz, ilyenkor nem valami tõlünk függetlennek jutottunk a birtokába, amint megérteni véltünk valamit, hanem olyan esztétikai tapasztalatban részesültünk, ami a történõ esztétikai megértés eseménye: nem valami eredendõen "mást", nem az "eredeti" okokat, indokokat és gondolatokat hozzuk mintegy a felszínre, hanem - alteritásokat leküzdve - mindig önmagunkat értjük újra a más és más viszonylatokban szembetûnõ idegenség, a nem-én, a rajtunk-kívüliség "közremûködésével".

  Az átélés- vagy élményesztétika abból az elképzelésbõl indul ki, hogy a fentebbi alteritás leküzdését lényegében az - elvileg lehetséges - hibátlan interpretáció ideálja teszi lehetõvé. Az értelmezés tökéletességét ebben a felfogásban három dolog veszélyeztetheti. A szerzõi intenciókhoz képest tökéletlenre sikerült megformálás, a befogadói értelmezõmûveletek esetleges fogyatékosságai, illetve a kommunikációs csatorna zavarai. Ám ha mindhárom komponens hibátlanul mûködnék, a maradéktalan és teljes esztétikai megértésnek nem volna akadálya. Azaz, a szerzõi élmény, a mû "jelentése", "értelemegésze" lényegében identikusan juthatna el (és "át") a befogadóhoz. Jól látható itt, hogy az élményesztétika olyan elválasztottságot tételez tehát föl produkció, mû és befogadás között, amelynek a leküzdése elõtt voltaképpen csak "megismeréstechnikai" akadályok tornyosulhatnak.

  Nos, éppen ez az elválasztottság az, ami a történõ hagyományban való szüntelen ottlétünk, benneállásunk miatt nem egészen e modell értelmében valósága a megértésnek. Az elválasztottság idõbeliségének hermeneutikai nézetbõl nem az a következménye, hogy értelmezéstechnikailag csak igen körülményesen juthatunk birtokába egykori jelentéseknek, hanem döntõen az, hogy maga ez az elválasztottság teszi lehetõvé önmagunk másságának, máshol- állásának irodalmi szövegeken át való felismerését. Azt, hogy a másság nem magától értetõdõen ragadható meg. És méginkább azt, hogy miközben el vagyunk tõle választva, potenciálisan mindig össze is vagyunk kötve vele a hagyománytörténés folytonosságában. Hiszen az maga, hogy képesek vagyunk az idegen horizontot a magunkéval összekapcsolni, annak bizonyosságaként értelmezhetõ, hogy lehetséges a megértés. És bizonyos szempontból az is elmondható, hogy létbeli helyzetünk - Heidegger értelmében - nem is képzelhetõ el megértés nélkül: sohasem vagyunk úgy a létben, hogy nem értünk meg. A megértés a megértendõ dologhoz való ontológiai odatartozás is egyben: amikor tehát egy szöveget olvasunk, akkor is benne vagyunk abban, hozzátartozunk ahhoz, amit meg kell értenünk. Ez azonban olyan megértés, amelyik nem adott értelmeket "vesz át" vagy "rekonstruál" - többé vagy kevésbé tökéletesen vagy maradéktalanul -, hanem nyitott értelemalkotásként következik be. Az értelemalkotás nyitottsága azonban nemcsak annyit jelent, hogy a jelentésképzés rajtunk mindig túlfutó folyamatként marad állandóan befejezetlen, hanem azt is, hogy - innen tekintve - elvileg sincs mód valamely dolog maradéktalan megértésére. Az esztétikai tapasztalat olyan valami, ahol - Jauß-szal szólva - "szükségszerûen minden megértés parciális marad". A megértés sikere nem a kvantitatív teljesség lehetetlen ábrándjának kergetésében, vagy a lekerekített zártság eszményében keresendõ tehát, hanem inkább ott, ahol egy-egy szöveg jelentéspotenciálján olyan eredménnyel tesszük próbára saját kompetenciáinkat, amelynek nyomán önmagunknak a világban való benneállását releváns módon tudtuk újraértelmezni s ennek megfelelõen módosítani vagy átalakítani. Amikor tehát a mûalkotással való szembesülésnek a világhoz való viszonyunk változása lesz - applikatív értelemben is megmutatkozó - következménye.

  (Az ábrázolás elve) Az ismeretelméleti- kartéziánus irodalomértés a dolog természete folytán olyan tárgyként vagy tárgyias jellegû kvázi-látványként határozza meg a mûalkotást, amely mintegy "elénk állítva" létezik s be- vagy megmutat a számunkra valamit. Ez a kontemplatív, obszervatív módon szemlélhetõ tárgyiasság ideális esetben az életvilágnak olyan leképezõje kell, hogy legyen, amelyik azáltal emel ki bennünket az empirikus tapasztalatiságból, hogy annak felszín takarta lényegiségét és nembeli jelentésvonatkozásait teszi hozzáférhetõvé. Ez a hozzáférhetõvé tétel az így értett esztétikai tapasztalat szemléletszerkezeti sajátosságai szerint alapvetõen az objektum és a vele szembenálló szubjektum képezte kordinátákra szûkül. A hozzáférhetõségnek a látványjellegû "megjelenítés" sikeressége vagy sikertelensége lesz az esztétikai értékmérõje. A megjelenítés nem a beszélgetés, nem a dialogikus megértés moduszára utal, hanem a kommunikáció egyirányúságára: hallgatólagosan ugyanis olyan értelmezési helyzetet konstituál, amelyben a látványból kiinduló impulzusok tudomásulvételére és feldolgozására korlátozódnak a befogadás mûveletei.

  Ezt a passzív recepciós modellt támogatja az a hagyományos beállítódás is, amely szerint a mûalkotás nem egyike a többi tárgyaknak, hanem egyfajta kultikus tárgy, amelyiken keresztül nem a dolgok funkcionalitása, hanem rejtett lényegiségük jelenik meg a számunkra. A 19. századi realizmus poétikai elõfeltevései nyomán ideológiai úton kikényszerített epikai posztrealizmus irodalomtörténeti útja a 20. század második felének magyar irodalmában azonban annak krízistörténeteként is felfogható, miként válhatott egy ellenõrizhetetlen instanciákhoz kapcsolódó alkotásmód a külön világok elutasításának állandó hivatkozási alapjává. Hiszen az egységes és oszthatatlan valóság tételezése, melynek "leképezéséhez" ez a normatív egységtudat szolgáltathatott volna értékrendet - ismétcsak az irodalom transzcendáló felfogásából származott. "A dialektikus materializmus - írja Lukács György Az esztétikum sajátosságában - (...) a világ anyagi egységét megdönthetetlen ténynek tekinti. Ezért minden visszatükrözésnek ez az egyetlen és egységes valóság a tárgya." Mármost, ha a mûalkotás nyelvi, közlésbeli megformáltságát a reprodukált világszerûség minõsíti, akkor ennek az lesz (s lett is!) a következménye, hogy a mû megértéséhez nem nyelvi-esztétikai-, hanem világnézeti kompetenciák segíthetik hozzá az olvasót... Vagyis, az adekvát lényegfeltárás "megjelenítéselvû" esztétikája értelmében a megformáltság és beszédszerûség azért marad járulékos tényezõ, mert az esztétikai értékesség dolgában az ábrázolás tartalmi helyességéé lesz a döntõ szó. Hiszen, mint Lukács azután le is szögezi, ez "a tulajdonképpeni mûvészi út az élet bizonyos tendenciáinak igenlésére vagy elvetésére". Ha valahol, akkor éppen az ábrázolás "tartalmi helyességének" elvében szemlélhetõ igazán annak legdrasztikusabb formája, miként hatolhat be az irodalom-rendszerbe egy olyan másik (itt: ideológiai-politikai) rendszer kényszerítõ értékvilága, amelyik úgyszintén irodalomidegen funkciókban alapozta meg az irodalom "nembeli hivatását".

  Nem azon kell tehát morfondíroznunk, vajon mit is "jeleníthet meg", netán "ábrázolhat" egy dalszerû lírai költemény, egy drámai monológ vagy egy tudatállapot elbeszélése. Sokkal inkább azt kell világosan látnunk, hogy valóságábrázolást vagy megjelenítést várva ismétcsak egy, az irodalmi rendszer transzcendált értelmezésére visszavezethetõ esztétikai elõfeltevésnek válhatunk a foglyaivá. Annak, hogy megintcsak egy jelentésében "igazabb" világ jobb megismerésének állítottuk szolgálatába az irodalmat. Ahelyett, hogy a benne megszólaló beszéddel szemközt arra keresnénk a választ: vajon attól még, hogy a mûalkotás szükségszerûen magában foglalhat saját környezetére vonatkoztatható kijelentéseket is, ezt a sajátosságát kell-e különböztetõ tulajdonságává emelnünk (vö.: Tamás Attila: A költõi mûalkotás fõ sajátságai, 1972). Vajon igazunk van-e akkor, amikor az esztétikai tapasztalat meghatározására mûvészet és valóság viszonyában teszünk kísérletet, nem pedig abból a kézenfekvõ körülménybõl indulunk ki, hogy ki, hogyan miként és milyen körülmények között tesz szert esztétikai tapasztalatra?

  Alighanem akkor járunk el az irodalom szellemétõl kevésbé idegen módon, ha olyan sajátosságai mentén próbálunk rátalálni a mibenlétére, amelyek a többi mûvészetekkel közös vonásaiban mutatkoznak meg. Ezek a vizsgálódásaink viszont inkább arra a következtetésre juttatnak bennünket, hogy a közös esztétikai sajátosság a kommunikációnak egy - mindig idõindex-szel ellátott és ezért ugyanígy - sohasem ismételhetõ formájában, a dolognál elidõzõ, hozzá rendre vissza-visszatérõ beszédszerûségben jelenik meg. Úgy, mint ami "gyönyörködtetve értõ és értve gyönyörködtetõ" (Jauß), tehát hatni és cselekedtetni képes mivoltában is megtapasztalhatóvá válik a számunkra.