2002. január

Beszéljen helyettünk :

Margócsy István

Térey János: Paulus

Palatinus Kiadó,¹ 2001. 315 l. 2600 Ft.

(A posztmodern Gesamtkunstwerk) Az első szó legyen a felhőtlen örömé és az osztatlan elismerésé: hisz oly ritkán kerül a kritikus olyan helyzetbe, hogy rögtön az első olvasásra is, majd pedig a továbbiak során is folyamatosan és zavartalanul úgy érezheti, remekművel találkozott – örvendjünk hát, hogy Térey János bölcs és könnyed, fölényes és esendő Paulusa biztosíthatja ezt az élményt.² Az irodalomtörténész pedig különösen is örvendhet, mert végre megismerheti vagy átélheti, milyen is lehetett (persze csak típusát illetően) az a százötven év előtti irodalmi, majd pedig irodalomtörténeti esemény, mikor az olvasók előtt feltűnt Arany János Toldija:³ íme, szólhattak az akkori irodalmárok,⁴ most ezzel a művel beteljesedett egy nemzedék hosszan táplált irodalmi várakozása⁵ és ígérete, s amiről eddig csak sejtettük, hogy törekvéseink és célkitűzéseink (vagyis titkos óhajtásaink) szerint lehetséges, most szemlélhető, kézzelfogható és élvezhető valósággá vált⁶ – nagy mű bizonyította, hogy egy nem jelentéktelen, és önmagát már nem egyszer sikeresen megfogalmazó irányzatnak nemcsak egyes elemei nyerhetnek esztétikai igazolást, hanem egy összefoglaló mű segítségével az irányzatnak egésze is mintegy visszavonhatatlanná válhatik. Hogy a példához illő módon kissé régiesen klasszicizáló irodalomtörténeti leírással éljünk: Térey művének ugyanis (úgy mint hajdan az Aranyénak) már majd minden gesztusa, majd minden mozzanata a megelőző irodalmi mozgások által szinte elő volt készítve, a szerző és barátai, elvbarátai és kritikusai, hívei és ellenfelei szinte előre megdolgozták a mai irodalomnak (költészetnek) mind kínálkozó anyagát, mind pedig lehetségesnek vagy elfogadhatónak tűnő feldolgozási módszertanát – Téreynek már szinte „csak”⁷ annyit kellett tennie, hogy mindazokat az elemeket, fogásokat, költészeti villanásokat, melyek e mai irányzatban már nem egyszer és sokféleképpen előtérbe kerültek, valami különös rendbe és rendszerbe egyesítse, amely rendszer (azaz a mű) aztán az eddig egyes előfordulásokban kipróbált költői gesztusokat úgy legitimálja, hogy természetesen messze fölébük nő. Mert úgy látszik, Térey (és műve) irodalomtörténeti gesztust hajtott végre: olyan mű született, melynek, mondjuk így, a testében jelenik meg,⁸ szinte példázatosan, az irodalom mai történetisége, történeti feltételezettsége, folyamatos hagyományba kötöttsége, s melynek megjelenésekor ugyanakkor az is látványosan kiviláglik, mennyire más egy egyéni mű, mint az irodalmi irányzat.⁹ Mert ez az irodalomtörténeti analógia és példázat elsősorban természetesen nem magáról a műről, hanem csak funkciójáról és jelentőségéről szól¹⁰ (egy, a szerző által finom iróniával kezelt „értelmezői közösség” számára), nem a mű önálló érdemeit érinti, hanem csak aktuális kötődéseit és vonatkozásait (habár persze az érdemek között van a helye!) – hiszen jól is néznénk ki, ha a Toldiban nem látnánk mást, mint egy százötven éves mozgalom beteljesedett önigazolását, s jól is néznénk ki akkor, ha Téreyben „csak” egy összefoglaló szintetizátort¹¹ akarnánk felfedezni, nem pedig egyúttal egy nagyszabású újítót is. ¹²

Térey valóban megírta a magyar posztmodern irodalom¹³ (vagy legalábbis: költészet) nagy Gesamtkunstwerkjét:¹⁴ akkor is összefoglaló nagy mű, ha szinte lépten-nyomon eljátszik a töredékesség és hiányosság lehetőségeivel (vagy mikor csak ironikusan hagyja érvényesülni a mégis mindig újra felbukkanó wagneri allúziókat; vö. „méltatlan Götterdämmerung”), s akkor is posztmodern, ha, úgy látszik, a szerző maga, talán valamely zártabb rendszer igézetében, idegenkedik is e kifejezés megszokott általánosításaitól, s legfeljebb egy kifordított, „p.modern”-nek keresztelt kategória előfordulását engedi be, félig-meddig idézetként, szövegébe.¹⁵ A Paulus legnagyobb érdeme alighanem az, hogy mind a „nagyság”, mind a „csekélység” jelenségeit illetően, mind „tartalmilag”, mind „formailag”, folyamatosan a szélsőségekkel játszik el: ugyanazzal a gesztussal akarja a legnagyobbat megteremteni is, s ellehetetleníteni is, ugyanazzal a gesztussal akarja művében összehozni a világnak (majdnem) minden lényegesnek (?) tűnő mozzanatát, mellyel a világnak folyamatos széttartását és rendszerezhetetlenségét próbálja felmutatni. Térey műve egyszerre akarja az európai költészet legnagyobb alkotásait felidézni, követni, kifordítani és túllicitálni – ugyanakkor a mű szerzője önmagáról szólva akár még a „poéta” kitételt is lekicsinyítené („Poéta nem vagyok valóban”), s olyan önképet sugall, mintha e „kavalkád”-szerű versek csak gyarló próbálkozások lennének ahhoz képest, amit pedig egy poétától (a ránk hagyományozódott példák alapján) elvárhatnánk...; Térey hajlamos arra, hogy nemes öniróniával leértékelőleg jellemezze saját művét („Összehordtam hetet-havat”), ugyanakkor persze olyan művet alkotott, melyben valamely különös harmóniában egyesíteni tudja a legnagyobbnak akarását és a legkisebbnek könnyedségét, a fenséget és a frivolságot, a bölcsességet és a lazaságot, az összefoglaló rendszerezés szintézisét és az analitikus leírások töredezettségét. A Paulus minden ízében, célkitűzésében és megvalósulásában is istenkísértő próbatétel,¹⁶ s erejét épp abból nyeri, hogy szerzője és narrátora mindvégig leplezetlenül képviseli: miközben a leghagyományosabb értelemben vett „nagy” (akár: isteni) művet szeretné megteremteni, vállalkozása a saját szemében is „kísértésnek” minősül – így aztán végül¹⁷ a születendő mű magának a műnek megírási törekvését és folyamatát is magába veszi, s e folyamat állandó ironikus kommentálásával az elbeszélt történetnek és vállalkozásnak még szélesebb keretet ad.

(Puskin és az élet enciklopédiája) Térey a Paulusban arra tesz kísérletet, hogy ma, mai szemmel, mai viszonyokra alkalmazva, a cselekményelemek többségét felelevenítve, a versformát is megőrizve újraírja Puskin Anyeginjét, az orosz irodalomnak azt a hatalmas, sokrétű remekművét, mely – egészen különös módon, a több kiváló fordítás valamint rendkívül sokágú és mély hatások és idézések nyomán – a magyar irodalomnak is olyannyira szerves részévé vált, hogy mostani posztmodern újraírása szinte természetesebbnek tűnik, mint nem egy régi magyar alkotás újra beemelése az irodalmi diskurzusba. Tudjuk (ha persze ma már kissé furcsállhatjuk is): ez a fantasztikusan csapongó, szubjektivisztikus, ironikus mozzanatokban dúskáló verses regény a tizenkilencedik század közepén, a realizmus-elvű nagy orosz kritikus Belinszkij által oly módon lett legitimálva (és ez bizony nagyon hosszú időre meg is határozta az Anyegin kanonizálási stratégiáját), mintha maga lenne „az orosz élet enciklopédiája” – mintha Puskin műve elsősorban azáltal tűnt volna ki, hogy a szerző számba vette s rendszerezte volna az akkori Oroszország társadalmi életének tipikus jellemzőit... Tulajdonképpen nagyszabású posztmodern tréfának (vagy a titáni Gesamtkunstwerk vonzásának?) is felfogható, ahogy Térey az újraírás során mintha még meg is akarná haladni e Puskinnak tulajdonított enciklopédikus jelleget,¹⁸ s a cselekmény során érintett jelenségek (háború, városok, számítógépes technika és alvilág stb.) leírásában és megelevenítésében fantasztikus részletezettségig és árnyaltságig hatol, vagy ahogy az Anyegin témaválasztásának elsősorban magánemberi mozzanatait határtalanul kibővíti, egyrészt a teológia, másrészt a történelem irányában, s a szinkron magyar életből kiemelt „átlagembert”, a „felesleges embernyi” főhőst, két világtörténelmi alak közébe helyezi el, sokszoros tükrözésre és párhuzamalkotásra teremtvén így lehetőséget. A mai magyar posztmodern irodalom fővonalától egy mozzanatban tér el Térey műve, de abban aztán nagyon (s nagyon is a saját javára!): Térey számára a történelem újra valóságos problémát jelent – olyan problémát, mely akkor is figyelembe veendő egy (vagy akár három) főhős esetében, ha a mai világ olyan történetiséget, mint egy régebbi, nyilván nem is kínál fel, s ha Téreyt úgy, mint az őt megelőző írónemzedék némely jeles képviselőit, a történelem általános menete és struktúrája nem is érdekli.¹⁹ Térey számára a mai lézengő főhős, az intellektuális és technokrata csavargó (Pál) akkor is  magában, lelkében, habitusában viseli elődeinek, alteregóinak, azaz a hitbéli kérdés apostoli képviselőjének (Pál apostolnak) és a kényszerű vagy hősi történelmi szerepvállalás figurájának (Paulus tábornoknak) árnyát, ha persze a lehetséges analógiák a főhős életének szintjén, a mai Budapesten zajló cselekmény közvetlen menetében nem is érzékelhetők. Térey egyrészt megírja (aprólékosan, töredékesen, fölényesen és gúnyosan) egy nem jelentéktelen mai magyar értelmiségi csoport „tipikus” képviselőjének, egy Pálnak hányattatásait – Anyegin példáját, történetét és szólamát követve, másrészt azonban ugyanilyen súllyal vázolja fel a másik két Pál történetét, hitbéli és erkölcsi választását is: részletesen megvitattatik Szent Pálnak „fordulása” is, vagyis átállása a kereszténység üldözői közül a kereszténység nagy térítői közé, valamint annak a Sztálingrádot vívó német Paulus tábornoknak  problémája is, akinek a vereség és fegyverletétel után a helytállás vagy átállás dilemmájával kellett szembenéznie. Térey  koncepciójának erejét alighanem e nagy hármasság biztosítja: a mai anyegini főhős, e koncepció értelmében, önmagában nem lenne méltó egy puskini „enciklopédikus” megjelenítéshez; ha viszont a nagy leírás kiegészül a másik két Pál példázatával, akkor a játékosan ironikus puskini hangütésnek is ki kell egészülnie  más nagy összefoglaló művek tragikus modalitásával: evégett idéztetik fel és aktualizáltatik olyannyiszor s oly sokféleképpen a nagy wagneri világégés mitológiája valamint dantei nagy Komédia hatalmas hierarchikus építménye. Persze itt is a posztmodern lesz az úr; a felidézés valóban csak idézet: nemcsak a wagneri „gyűrű” emlegetése, hanem az isteni Színjáték kompozíciója is csak mint vezérmotívum hangzik fel vagy jelenik meg; mindnyájan jelen vannak, de mindnyájan bele is simulnak a nagy homogeneitást teremtő együttesbe...

(Hol a parancs, kint-e vagy bent?) Térey Páljainak itt körüljárt problémája a legnagyobb erkölcsi probléma, amelyet az európai kultúra kérdésként felvetett, kihordott, s megoldásra mindenkire ráhagyott: vajon ki vagy mi határozza meg az állandóan meghozandó erkölcsi döntéseket, s vajon honnan érkezik, kívülről vagy belülről, az a parancs, melyet a választást tevő szereplő kétségbevonhatatlannak vél? Térey a három Pál²⁰ figuráján át három lehetőséget vázol fel: eszerint lehetséges egy olyan belső isteni hívás vagy parancs, melyet a hős a saját lelkében talál fel, hall meg, s mely emiatt úgy tűnik fel, mint aminek transzcendens garanciái vannak, s mint ami életfogytig megváltoztathatatlanul meghatározólag hathat (ez lenne Szent Pál elhívatásának esete), vagy lehetséges a társadalmi rend és hierarchia által sugalmazott, szokások által szentesített parancsrendszer, mely a mindennapi cselekvések terén teljesen magabiztos igazodási rendet tud teremteni, de melynek garanciái csak a külső társadalmi viszonyok stabilitásától függenek, s azok változásával akár alapjukban is meginoghatnak (ez a katonai parancsrendszerben gondolkodó tábornok esete, aki a vereség után már az ellenség meghatározását illetően is fordulatot tehet), továbbá lehetséges az a változat is, mely az erkölcsi gesztusok terén nem ismeri a külső vagy belső irányítás vagy irányítottság kategóriájának folyamatosságát, s mely az érintett figura állandóan zaklatott „fordulatnélküli” hányattatását eredményezné (ezt az esetet szemlélteti a mai magyar Pál szerencsétlen  kapkodása, s döntéseinek folyamatos összevisszasága: „Lényeg csupán a fordulat...” – de honnan is jöhetne, itt, fordulat...) – míg az első két lehetőség mind oly választásokat keres vagy mutat fel, melyek az élet egészére irányulnának, a mai Pál csupán „problémamegoldó” marad.²¹ Térey műve fantasztikus élességgel szembesíti egymással e három lehetőséget, ritka merészséggel és durvasággal elemezvén mindegyiknek relatív érdekességét és lehetséges kudarcosságát; példázatát pedig úgy építi fel, hogy benne valamely tanáros didaxisnak még nyoma se maradjon. A mű és narrátora úgy kíséri végig három hősének kalandos viszontagságait, hogy győztest egyet sem talál (a narrátor nosztalgikus felkiáltása: „Pált akarok, egyöntetűt!” – természetesen megválaszolatlan marad): a lehetséges választások egymásnak tükrében  relativizálódnak. A posztmodern idézési technika és szójáték mintha az egész etikai probléma allegóriáját célozná meg, mikor a mottóban egyik oldalról Luther Márton híres, határhelyzetben tett sorsválasztó kijelentését („Itt állok, s másként nem tehetek”) a másik oldalról Paulus tábornok külső elkötelezettséget sugalló parafrázisával ellenpontozza („Parancsra állok itt” – a könyv szövegében mindkettő németül!); egészen addig, míg a befejező strófában a narrátor, a vállalkozás kereteit áttekintvén, egymásba is mossa a szembenálló téziseket, s némi iróniával rögzítvén egy döntő fordulat esélyeit („Várományosa mennyei / Honornak bízvást megleli / Damaszkuszát a férfi, meglásd...”), egyszerre mutatja fel kívülről és belülről hőseinek „misszióját”: „Itt állok és nem tehetek mást. / Míg rám erős Uram tekint, / Itt állok őrt, parancs szerint.”

(A Pusztulás melankóliája) Térey verses regényének világa mindvégig a pusztulás jegyében áll: ha éppen nincs is benne háború vagy ütközet, apokaliptikus viszonyokat mindig, a legbékésebb polgári életben is lelhetünk, s legalább egy kis armageddoni csatára mindig sor kerülhet. A Történelem nagy panoptikuma úgy jelenik meg benne, mint a mindvégig értelmetlen pusztítás, s a megmaradt világ pedig nem egyéb, mint a pusztítás után megmaradt romhalmaz, mely ha keretként szolgálhat is a mai élet lefolytatásához, tényleges kibontakozási lehetőségeket semmihez nem kínál – akár Oroszország, akár Szovjetunió, akár Kelet-Németország, akár Sztálingrád, akár Königsberg,²² akár Drezda: mindenütt csak a történelem utáni nagy Semmi nyomai találhatók („Körút ott van, hol házak állnak, / Azonban a drezdai Ring: / Házak nyoma, s az ingajárat / A puszta Nichts körül kering”). A történelemmel szemben legfeljebb az emlékezés segítene – de a romok birodalmában már emlékezni sincs mire: a pusztítás mindent homogén egymásmellettiségbe sodort, s maga az emlékezés is mozdulatlanná dermed. Térey már eddigi költészetében is mintha a Romisten legyőzhetetlen hatalmát látta volna mindig (Pl.: „ami engem / egyszerűen megigéz, / a pusztulás utáni egyenlőség / harmonizáló hatalma” – írta volt pár éve az Apám Szászországban c. versben, In: Drezda, februárban), e könyvében azonban, tematikailag is, látásmódban is, az apokalipszis állandósága uralkodik. Ennek köszönhető, hogy mindvégig elkerüli, nagyon szerencsésen, az aktuális vagy visszamenőleges politikai értékelést: a szovjet-német háborúban sem lát egyebet, mint a hatalmas, egész Európát végigdúló és a pusztulásban egységesítő szörnyűségáradatot, amelynek későbbi épület- és városmaradványai között, a mindenkori Senkiföldjén aztán mindennapi békés pusztulásokra és pusztításokra kerülhet sor („Vajon melyik oldalon állok? ... / Niemandsland, bérelt birtokom! / Betépve balanszírozom / Két nyirkos frontvonal között: én...”). A mai élet kereteit (ahol a mai Pál él vagy élne) is állandóan a rom-lét vagy a rommá levés határozza meg: abban a világban, melyet Térey megénekel, minden csak arra méltó, hogy tönkremenjen, kiépülésnek, újjáépülésnek nyoma sincsen – minden megoldás csak katasztrófához vezethet. Térey olyan apokalipszist láttat, mely természetesen nélkülözi az Utolsó ítélet transzcendenciáját: a pusztulásnak semmi értelme, ítéletnek pedig se híre, se hamva. Pedig a magánélet is a pusztulás jegyében áll: a főhős sem tud más megoldást, se munkáját, se életét illetően, kitalálni, mint a teljes körűnek szánt rombolást: hogy mindez persze végleges megoldásnak nem jó, ismét csak a Romisten hatalmát mutatja – a fordított Pál-fordulás gesztusával, a számítógép tönkretételével ki is mondatik a nagy, persze megvalósíthatatlan, s így öniróniába fulladó tétel: „Alapig rombold le a régit!” Mert persze az apokalipszis, fizikailag, még túlélhető, de a végeredmény csak az lesz, hogy mindenki a személyre szabott pokolban él...

A klasszikus séma szerint, tudjuk, a történelmi pusztulással szemben ott kellene mindig állni a Szerelem megtartó princípiumának,²³ legalább a legmagánabb magánélet számára tartván fenn egy csepp reményt, legalább egy tragikus vágy szép lehetetlenségének ígéreteként... Persze az a kegyetlenül ironikus mód, ahogy Puskin az Anyeginban eljátszadozott a szerelem lehetőségével, már akkorában sem hagyhatott túl sok reményt, sem a hősöknek, sem az olvasóknak;²⁴ az a durva megoldás pedig, amellyel a mű befejezésében a legkínosabb szituációban hagyja ott kedves hősét, elég gonosz tréfát űz az epedő szerelmesből. Térey e téren is még tovább megy a „puskini” úton:²⁵ ha a cselekményben meg is tartja a találkozás, a kétféle vágyakozás, a kétféle levélírás, a végső szakítás sémáját, modalitásában mindent visszavesz még abból a kevés illúzióból is, amit pedig Puskin, talán, még meghagyott. Ő a pusztulás utáni világ szerelmi viszonyait írja, a pusztulás előszelének folyamatos érzékeltetésével: ha maga a szerelem is behelyettesíthető az „övalatti ténykedés” kategóriájával, akkor a szerelmi levelezés is csak mint technizált, mesterségesen furfangos üzenetváltás jelenik meg, mely mit is hordozhatna mást magában, mint vírust (Ld. Tatyjána sokat idézett levelének parafrázisát: „én postázok vírust magának”). A személyes kapcsolat, a szerelem (másfelől pedig a barátság) ugyanúgy mindig a pusztulás határhelyzetében áll, mint bármi más e világ életlehetőségei közül – itt az is „természetes” lesz, hogy a megalázás, a botrány, a vágyakozás stb. is mind egyértelműen „pokoli” megvilágítást kapnak, s a groteszk  kétértelműség aurája egy pillanatra, egy jelenetre sem gyengül el. Milyen emelkedett és kegyetlen²⁶ iróniára vall, hogy a mű narrátora a szerelmi botrány katasztrofális jelenetét az Acta Pauli et Ludovicae című fejezetben regéli el, azt sejtetvén a cím allúziójával, mintha hajdani szentek életét olvasnánk; egy oly történetben, hol a szentségnek árnya sincsen, oly történetben, hol a hősök nem hogy másoknak, de saját maguknak sem képesek üdvöt lelni vagy hozni. Ez a szerelem, mely – itt minden máshoz hasonlóan – a romok között virágzik ki, maga is romos és rommá válik; Térey, ha már ilyen világot teremtett, nem hagyhatja ott, mint Puskin, nyitott szituációban hősét: a romba dőlt szerelem nála további pusztuláshoz, pusztításhoz kell, hogy vezessen.²⁷

(Retorika és karnevál) Térey műve, mint minden igazi költői mű, természetesen elsöprő erejű nyelvisége által hat. A Paulus mindvégig, minden szinten oly magasrendű, oly mesteri retorikával él, amelyről talán még ma is, a magyar költészet újabb virágzásának korán is elmondható, hogy párját ritkítja – ráadásul egy olyan műfajban, melynek ma közvetlen elődjeit nemigen találjuk. Térey igen nagy bátorságról, s fantasztikus invencióról tett tanúbizonyságot, mikor a verses regényt, e több, mint száz éve szendergő, hajdan igen jó sorsot élt magyar műfajt felelevenítette, s szükségképpen megtartván a forma puskini eredeztetését, az újraírás²⁸ során rögtön túl is lépett rajta, s épp egy ellentétes formával, a dantei kompozícióval egyeztette.²⁹ Alighanem ez a gesztus érdemli meg leginkább a posztmodern nevet: egy frivol, játékos, kötetlenségével hivalkodó, hiányosságával és töredékességével kérkedő narrációt szembesíteni a legszigorúbb, legkiszámítottabb, legarchitektonikusabb sémával, az akár le is rajzolható cselekmény-és világtervvel! Végigvitt számmisztikát szerkeszteni a szubjektivisztikus csapongás mellé vagy helyére! Az imitáció alázatát úgy párosítani az eredetiség frivol kihívásaival, hogy az eredetiség épp az imitáció s az imitált művek megsokszorozásából fakadjon – oly jeles koncepció, mely remélhetőleg nem marad majd folytatás nélkül! S a többi ravasz ötlet is mind csak dicsérhető: milyen átható irónia rejlik pl. abban, hogy a „felesleges ember” belülről erősen szentimentális, ám kívülről radikális társadalomkritikai mozzanatokban bővelkedő figuráját épp egy összevissza hányódó, sokat, talán mindent akaró, kettős jellemű, épp a legújabb, legszükségesebb szakmában utazó félresikerült karrierista alakítja, akinek még nagyratörését is a negativisztikus beállítottság határozza meg: „Programbontó vagyok, barátom...”; vagy pl. milyen feszült kontraszthatást kelt a lineáris cselekményvezetés, a gyűrűs szerkesztés és a töredékes, ellipszisekre építő narráció állandó egymásra vetítése.

Talán az a legszembeszökőbb Térey e verses regényének lineáris olvasatában, hogy milyen hatalmas erővel érvényesül benne a nyelvi karnevalizáció: e könyvben egyetlen olyan strófát nem találhatunk, melynek nyelvi modalitása egynemű lenne, melynek stilisztikai hatása a homogeneitás irányába hatna. Térey fergeteges produkcióját talán az jellemzi a legjobban, hogy bármit mond, bármit állít, azt úgy mondja, akár csak tisztán a grammatikai lehetőségek féktelen bővítése révén, hogy ugyanarra a nyelvi egységre nézvést állandóan többféle értéktulajdonítás lehetősége is fennálljon, hogy az olvasónak állandóan többféle, egymásnak akár ellent is mondó minősítéssel is szembe kelljen néznie (vö. pl. „Hajszollak, katasztrófa-lőzung, / Minden megoldás érdekel...”). A pokoli világképet, mely megfogalmazódik e könyvbe, a narrátor nem pokoli szomorúsággal, nem valamely elzárkózott komorsággal mutogatja, s egyáltalán nem úgy jár el, mintha éppen  csak a sötétre festett tablók fekete árnyalatait ismerné; épp ellenkezőleg: a Paulus narrátora mindezt a karnevál emelkedett groteszkjével szemléli és mutatja, s épp a tarkaság az, amit a legnagyobbra értékel. A Paulusnak nincs kiválasztott és megállapodott nyelvi regisztere: az ég világon mindent, amit a mai magyar nyelv magával hordoz, ha kell, beenged szövegébe. A számítógépes szakma szakmai zsargonja, a mai pesti éjszaka szlengje, a német nyelvű citátumok, a háborús szakkönyvek szóhasználata,³⁰ a barátok kiszólásai békés egymás mellett élésben tanyáznak a rengeteg (természetesen jelöletlen, pl. József Attilától, Kosztolányitól, Heideggertől stb. származó, ám egyáltalán nem „magasztos” szituációban felbukkanó) „magas” irodalmi idézet mellett – s így már csak a szókincs terén is az állandó mozgás képzetét, a soha meg nem állapodott nyelv vízióját tartják ébren.³¹ S mindezt igazából  a szintaxis rendkívüli merészsége tartja életben és mozgásban: e versekben a legbonyolultabb, legtisztább klasszikus körmondatok, a Puskin-szerkezetek hű imitációi, a szándékosan leegyszerűsített felsorolások sokszor közvetlenül olyan töredezett, nemegyszer jelöletlen szereplők között folyó párbeszédet rögzítő félmondatok, ellipszisek társaságában jelennek meg, melyeknek önálló értelmezése (pl. a cselekmény szintjén) komoly gondot okozna – együttesen olyan benyomást keltvén, mintha a szöveg nem lenne más, mint egy folyamatosan zajló igen sok szereplős (de nem csak egyes figurákat mozgósító) beszélgetés, csevegés, nyilvános társalkodás, disszonanciában bővelkedő, egyszerre piaci és színházi (tehát: karneváli) nyelvi forgatag   rögzítése vagy kihallgatása, s épp állandó regiszterváltásainak váratlanságából fakadhatna újra s újra egy bizonyos   erős harmónia. A disszonanciákat élezi és szinte hajszolja a sok feltűnő szójáték, szóvicc, abszurd retorikai alakzat, a fenséges³² és alantas kategóriáinak olymódú keverése, melynek során maguk a kategóriák vesztik el értelmüket és besoroló képességüket (mikor pl. egymás mellé kerül „az Asztma s az Eszme”; vagy: „Feledtessen mogorva szcénát / A tiszta lap s a tisztaszesz”); a harmóniát hozza magával a gondosan vezetett puskini versforma kiegyenlítő ritmikája és rímelése, valamint az a beszédszólam, melyet az önmagát folyamatosan előtérbe helyező narrátor kontemplatív kommentárja képvisel.

(Az Én imitációja) De hát ki is ez az Én, ki is ez a narrátor, aki lépten-nyomon kilép a szövegből, szerepből, s csak úgy, minden előzetes figyelmeztetés nélkül, úgy kezd beszélni, mintha jelenléte „természetes” vagy magától értetődő volna? Térey Puskin-imitációja e téren is rendkívül pontos: az ő narrátora is úgy beszél, úgy használja az Én névmást, hogy ténylegesen (vagy: epikusan) semmit nem árul el önmagáról, úgy van jelen, mintha egy előre megírt, de be nem töltött szerepből beszélne ki... Ami tényt, tárgyiasságot erről az Énről mint személyről megtudunk, az vagy egyáltalán nem fontos, vagy pedig egy ismeretlen olvasónak szinte semmit nem jelent: a narrátor nem leírja, hanem csak képviseli önmagát; jobban mondva nem is önmagát, hanem szerepét. A narrátor maga is részese, résztvevője a nagy karneválnak, a karneváli kórusnak; egy szólam ő a sok közül, akinek nem személye, nem is egész figurája, hanem csak egyetlen tulajdonsága kell, hogy érvényesüljön: beszédszólamának modalitása. Az ő hangjának humora és iróniája köti össze a nagy szerkezet egymástól távol eső elemeit, az ő beszédének kontemplatív távolságtartása teszi lehetővé a három főhős közös nevezőre hozását, az ő egyneműsíthetetlen stílusa simítja mégis egymáshoz az enciklopédia sok-sok különböző címszavát. E narrátor nem más, mint a romantikus irónia hagyományából újra életre kelt személytelen, nyelvi demiurgosz: az Én posztmodern imitációja, a nyelvi délibábok hőse. Mai figura ő, de a hagyomány régiségéből szeretettel néznek rá elődei és társai: Rontó Pál, Bolond Istók és Hűbele Balázs.³³